Le long chemin des femmes vers la composition
La France possède un patrimoine musical féminin d’une richesse insoupçonnée. Pourtant, les noms de ses compositrices — Elisabeth Jacquet de La Guerre, Louise Farrenc, Thérèse Brenet, Adrienne Clostre — restent étrangement absents des grands récits de l’histoire musicale. Cette invisibilité n’est pas le reflet d’une absence de talent : elle est le produit d’une exclusion systématique, institutionnelle et culturelle, que les musicologues ont commencé à déconstruire seulement depuis quelques décennies.
Retour sur trois siècles d’une histoire méconnue.
XVIIe–XVIIIe siècle : les premières pionnières
La figure fondatrice est celle d’Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665–1729). Prodige formée à la Cour de Louis XIV, elle est la première femme à publier un recueil de pièces de clavecin en France (1687) et à faire représenter un opéra à l’Académie royale de musique — Céphale et Procris (1694). Ses sonates en trio, ses cantates françaises et ses pièces pour clavecin témoignent d’une maîtrise technique remarquable. À sa mort, Louis XIV lui-même aurait déclaré : « Elle m’étonne, moi qui n’étonne guère. »
Sa contemporaine Jacqueline de La Guerre (aucun lien familial) et d’autres femmes de l’aristocratie cultivaient également la composition, mais sans accès aux institutions officielles qui conféraient légitimité et pérennité aux œuvres.
Au XVIIIe siècle, la marquise de Montgeroult (1764–1836) incarne une figure plus ambiguë. Nommée professeure au Conservatoire dès 1795 — au plus haut salaire, à l’égal des hommes — son parcours soulève encore des questions. Sa formation avec Viotti et Dussek était solide, mais ses œuvres publiées révèlent une technique plus conventionnelle que ses contemporaines. Son statut d’aristocrate dans une institution républicaine naissante reste une énigme historique.
XIXe siècle : l’âge d’or discret
Le XIXe siècle est, paradoxalement, la période la plus productive pour les compositrices françaises — et la moins reconnue. Plus de 550 compositrices ont publié leurs œuvres entre 1800 et 1900. Des opéras ont été représentés à l’Opéra-Comique. Des symphonies ont été créées. Des partitions de chambre se sont vendues à des milliers d’exemplaires.
Pourtant, un mécanisme d’effacement systématique a fonctionné : ces musiciennes ne pouvaient pas concourir au Prix de Rome (avant 1903), elles étaient exclues des classes de composition instrumentale du Conservatoire, et leurs œuvres disparaissaient des catalogues après leur mort.
Louise Farrenc (1804–1875) constitue l’exception la plus éclatante et la plus douloureuse. Pianiste virtuose, elle compose des symphonies, des quintettes et des œuvres pour piano qui surprennent par leur ampleur architecturale. Nommée professeure de piano au Conservatoire en 1842, elle obtiendra — après de nombreuses années de combat — un salaire égal à celui de ses collègues masculins. Son Nonet en mi bémol majeur op. 38 est considéré aujourd’hui comme un chef-d’œuvre de la musique de chambre du XIXe siècle.
La Bibliothèque nationale de France conserve dans ses fonds musicaux les traces de cette efflorescence : partitions, catalogues, abonnements à des revues spécialisées où des compositrices publiaient leurs mélodies et leurs romances. Ce trésor, longtemps classé par ordre alphabétique sans distinction de genre, commence seulement à être inventorié.
Le débat sur le mot « compositrice »
Un indicateur révélateur de l’ambivalence de la société française face aux femmes créatrices est le débat terminologique sur le mot « compositrice ».
Jusqu’au début du XXe siècle, officiellement, le féminin n’existait pas pour cette profession. Pourtant, dès les années 1780, un chroniqueur évoquait déjà « les talents de la compositrice de musique » à propos d’une œuvre lyrique. En 1847, la Revue et Gazette Musicale publiait des articles suggérant l’usage de « compositrice ».
L’Académie française finit par admettre le terme en 1904, précisément parce que le nombre de femmes créatrices était devenu impossible à ignorer — dont une lauréate du Premier Grand Prix de Rome cette année-là.
Paradoxalement, ce débat n’est pas clos. Certaines musiciennes contemporaines préfèrent encore « compositeur », estimant que la féminisation crée une catégorie à part, donc mineure. La compositrice Graciane Finzi déclarait encore en 2005 sur France Musiques : « Je trouve que compositeur est beaucoup plus beau que compositrice. »
XXe siècle : la lente reconnaissance institutionnelle
Le tournant du siècle est marqué par deux événements symboliques : l’ouverture du concours du Prix de Rome aux femmes (1903) et son premier succès retentissant avec Lili Boulanger (1893–1918) en 1913. Sa victoire avec la cantate Faust et Hélène fait l’effet d’une bombe dans le milieu musical français — une femme, enfin, accède au prestige suprême de la composition académique française.
Lili Boulanger mourra cinq ans plus tard à 24 ans, laissant une œuvre intense et fragmentée. Sa sœur Nadia Boulanger (1887–1979) choisira une autre voie : celle de la pédagogie. Professeure légendaire au Conservatoire américain de Fontainebleau, elle formera des générations de compositeurs des deux sexes — de Copland à Piazzolla — tout en renonçant progressivement à composer elle-même.
La seconde moitié du XXe siècle voit l’émergence d’une génération de compositrices qui s’imposent dans les institutions : Adrienne Clostre (1921–2006), Yvonne Desportes (1907–1993), Thérèse Brenet (1935–), Graciane Finzi (1945–). Leurs œuvres couvrent tous les genres — opéra, musique de chambre, symphonies, musique électroacoustique — mais leurs noms restent étrangement absents des dictionnaires standard de la musique française.
La question de la féminisation terminologique face aux pratiques musicales
Le débat sur le mot « compositrice » illustre une tension plus profonde : la société française a longtemps accepté les femmes comme interprètes (pianistes, chanteuses) mais résisté à leur reconnaissance comme créatrices. Les représentations culturelles — affiches de concerts, chroniques de presse, manuels scolaires — ont perpétué cette hiérarchie implicite.
La musicologue Élise Honoré et d’autres chercheuses ont entrepris depuis les années 1990 un travail de réhabilitation systématique : retrouver les partitions, les contextualiser, les faire jouer. Des enregistrements récents de l’œuvre de Louise Farrenc, par des ensembles comme l’Orchestre de chambre de Paris, ont commencé à redonner à ces musiciennes la place qui leur revient dans le répertoire vivant.
Vers une histoire complète
L’histoire des compositrices françaises est encore en cours d’écriture. Des dizaines de noms restent à documenter, des centaines de partitions à numériser. Ce site s’inscrit dans cet effort de mémoire collective — en commençant par les figures les mieux documentées pour progressivement reconstituer l’image d’un patrimoine musical plus riche et plus pluriel qu’on ne l’a longtemps cru.