Sofia Gubaidulina — quand la musique devient prière

Il existe des compositeurs dont la musique semble traverser les barrières du langage, de la culture et de la croyance pour toucher quelque chose d’universel dans l’auditeur. Sofia Gubaidulina est de ceux-là. Née en 1931 à Tchistopol, dans le Tatarstan, d’un père ingénieur tatar et d’une mère russe orthodoxe, elle a forgé un langage musical unique qui n’appartient à aucune école — ni aux avant-gardes occidentales, ni au réalisme socialiste soviétique, ni aux néoromanticismes contemporains.

Enfance et formation : entre deux cultures

Gubaidulina grandit dans un environnement culturel double : la tradition tatare de son père — avec ses modes mélodiques orientaux, ses rythmes asymétriques, ses instruments inhabituels — et la culture russe et orthodoxe de sa mère. Cette dualité ne la divise pas : elle l’enrichit.

Elle commence le piano à Tchistopol, puis entre au Conservatoire de Kazan avant de rejoindre le Conservatoire de Moscou, où elle obtient son diplôme de composition en 1954. Ses maîtres y sont Nikolaï Peiko et Vissarion Chebaline, mais c’est Chostakovitch qui lui donne peut-être le conseil le plus précieux : « Je vous souhaite de continuer sur votre propre chemin erroné. » — reconnaissant en elle une originalité irréductible qui ne peut que déplaire à l’orthodoxie.

L’URSS et la résistance musicale

La carrière de Gubaidulina en Union soviétique est un long chemin semé d’obstacles institutionnels. Sa musique, profondément spirituelle dans un pays officiellement athée, expérimentale dans un système qui valorisait l’accessibilité populaire, marginale dans les circuits officiels de diffusion — elle existe malgré tout, incarnant la résistance des compositrices russes à la censure.

Elle crée le groupe Astreja avec d’autres compositeurs d’avant-garde, consacré à l’exploration des instruments folkloriques et exotiques. Ces rencontres avec la guimbarde, le bayan (accordéon russe), les percussions orientales vont nourrir son langage et lui donner cette couleur timbrale si reconnaissable.

En 1979, le coup de tonnerre : Tikhon Khrennikov, secrétaire général de l’Union des compositeurs soviétiques et gardien de l’orthodoxie musicale, la désigne publiquement lors d’un plénum comme l’une des sept compositeurs « underground » à surveiller. La liste comprenait également Alfred Schnittke et Edison Denissov. Cette désignation, qui aurait dû nuire à sa carrière, eut l’effet inverse en Occident : elle fit de Gubaidulina une figure de la résistance artistique contre le totalitarisme.

Offertorium : une offrande musicale

C’est en 1980 que Gubaidulina compose l’œuvre qui va la faire connaître internationalement : Offertorium pour violon et orchestre, créé par le violoniste lettono-soviétique Gidon Kremer — qui deviendra l’un de ses interprètes les plus dévoués.

Le titre fait référence à l’Offertorium de Bach dans l’Offrande musicale — et à l’acte d’offrande lui-même. L’œuvre déconstruit et reconstruit une fugue de Bach au fil des 35 minutes de la pièce, dans un geste métaphorique d’offrande musicale où le matériau thématique se « sacrifie » progressivement pour renaître transfiguré.

La pièce fut immédiatement saluée comme un chef-d’œuvre. Elle valut à Gubaidulina d’être invitée dans les plus grands festivals internationaux de musique contemporaine — à Vienne, Amsterdam, New York, Paris.

La spiritualité comme langue musicale

Ce qui distingue Gubaidulina de la plupart de ses contemporains est sa manière de traiter la musique comme un acte religieux. Pour elle, la composition n’est pas un exercice intellectuel ni une exploration esthétique : c’est une prière.

Cette dimension spirituelle se manifeste dans plusieurs aspects de son écriture : le traitement du silence (aussi important que le son), l’utilisation de la durée comme vecteur d’attente et de tension, l’exploration des harmoniques et des sons marginaux des instruments comme expressions d’un au-delà musical.

Après 1991 : l’Allemagne et la liberté

Après la chute de l’URSS, Gubaidulina s’installe en Allemagne en 1992, près d’Hambourg. Cette installation lui offre une liberté de création totale — accès aux plus grands ensembles, commandes des institutions les plus prestigieuses, résidences dans les festivals internationaux.

Elle compose dans cette période certaines de ses œuvres les plus ambitieuses :

• Stimmen… verstummen… (Voix… se taisent…), symphonie en 12 mouvements (1986)
• Passion selon Jean (2000) — oratorio pour soli, chœurs et orchestre
• Concerto pour violon n°2 « In tempus praesens » (2007), dédié à Anne-Sophie Mutter
• Dialogues de l’âme et du corps (2002)

Une reconnaissance mondiale tardive

Gubaidulina est l’un des rares exemples de compositeurs dont la reconnaissance internationale devança la reconnaissance dans leur propre pays. En Occident, elle était célébrée depuis les années 1980. En Russie, elle dut attendre les années 1990 pour être pleinement reconnue par les institutions officielles.

Aujourd’hui, ses œuvres sont jouées dans les plus grandes salles du monde, enregistrées par les labels les plus prestigieux, analysées dans les universités musicales des cinq continents. Sofia Gubaidulina est, avec Alfred Schnittke (mort en 1998) et Edison Denissov (mort en 1996), l’une des trois grandes voix qui ont fait de la musique soviétique underground une référence mondiale.

Elle est simplement — et indiscutablement — l’une des plus grandes compositrices que le XXe siècle ait produites, au cœur du panorama des compositrices russes et à l’opéra franco-russe.