L’opéra est la forme musicale la plus contradictoire qui soit dans son rapport aux femmes. D’un côté, la prima donna — la soprano, la mezzo — y occupe littéralement le centre de la scène, incarne des personnages féminins complexes et reçoit une adulation sans pareille. De l’autre côté de la fosse d’orchestre, les compositeurs, les chefs d’orchestre, les directeurs artistiques — une galaxie quasi exclusivement masculine — contrôlent ce que les femmes chantent et comment elles sont représentées.

Cette tension entre la femme-objet du spectacle lyrique et la femme-créatrice est au cœur de deux grandes traditions opératiques — française et russe — qui ont plus en commun qu’on ne le croit.

L’opéra français et les femmes compositrices

L’opéra français du XIXe siècle fut un espace de créativité musicale masculine dominante. Meyerbeer, Gounod, Bizet, Massenet, Delibes — la liste des compositeurs célèbres est longue. Des femmes composèrent également pour la scène lyrique, mais dans des conditions radicalement différentes.

Augusta Holmès (1847–1903) est l’exception la plus remarquable. Fille d’un père irlandais et d’une mère française, naturaliste française et élève de César Franck, elle composa des poèmes symphoniques, des cantates — et des opéras. Son opéra La Montagne noire fut créé à l’Opéra de Paris en 1895 — un cas presque unique pour une femme compositrice à cette époque. L’accueil fut mitigé, mais le fait même de la création représentait une victoire.

D’autres compositrices eurent des œuvres lyriques représentées à l’Opéra-Comique — salle moins prestigieuse mais aux standards exigeants. Ces créations, souvent à une seule représentation, disparurent rapidement des archives.

Lili Boulanger et l’opéra inachevé

Lili Boulanger mourut à 24 ans en 1918, laissant inachevé son projet d’opéra sur La Princesse Maleine de Maeterlinck. Ce projet, qui aurait pu être l’un des grands opéras français du début du XXe siècle, reste une hypothèse musicale — un opéra fantôme dont on ne saura jamais la forme achevée.

L’opéra russe : des prima donnas aux compositrices

La tradition d’opéra russe est indissociable de ses grandes voix féminines. Des prima donnas comme Antonina Nezhdanova (soprano, 1873–1950), Feodor Chaliapin (basse — non féminin, mais sa partenaire de scène invariable était féminine), Galina Vichnevskaya (soprano, épouse de Rostropovitch) incarnèrent la spécificité expressionniste du chant russe.

Mais côté composition, la situation était similaire à la France : des compositrices à l’œuvre, mais peu de femmes dans les maisons d’opéra.

Sofia Gubaidulina ne composa pas d’opéra au sens traditionnel, mais créa des œuvres vocales d’une envergure comparables — notamment ses Passions pour soli, chœurs et orchestre, qui partagent avec l’opéra l’ampleur dramatique et la durée.

Les échanges franco-russes à l’opéra

Paris et Moscou/Saint-Pétersbourg s’observèrent mutuellement pendant tout le XIXe siècle dans le domaine lyrique — dans la lignée des compositrices russes et des chanteuses françaises célèbres. Les Saisons russes de Diaghilev (1909–1929), basées à Paris et fondées sur des collaborations entre artistes russes et français, impliquèrent de nombreuses femmes — dans la danse (Nijinska, Karsavina, Lopokova), dans la décoration (Nathalie Gontcharova) et dans la mode (Coco Chanel, qui créa des costumes).

Des soprano russes et ukrainiennes chantèrent régulièrement à l’Opéra de Paris. Salomea Krushelnitska, née en Galicie, y interpréta des rôles de premier plan dans l’opéra français — Salomé, Elektra, Alceste. La réciprocité fut moins prononcée : peu de soprano françaises s’aventurèrent sur les scènes russes.

Kaija Saariaho : la synthèse franco-russe

La Finlandaise Kaija Saariaho (1952–2023) incarne d’une certaine façon la synthèse de ces deux traditions. Formée à Helsinki, elle rejoignit Paris en 1982 et travailla à l’IRCAM — institution héritière de la tradition de recherche musicale française. Mais son écriture vocale, la profondeur mystique de ses textures sonores, ses affinités avec la spiritualité nordique et orthodoxe la rapprochent aussi de la tradition musicale russe.

Son opéra L’Amour de loin (2000), créé à Salzbourg avec Mezzosoprano Dawn Upshaw dans le rôle de Clémence, fut immédiatement reconnu comme un chef-d’œuvre. C’est le premier opéra composé par une femme à avoir été représenté au Metropolitan Opera de New York depuis Der Wald d’Ethel Smyth en 1903 — soit 103 ans d’absence.

Cette parenthèse de 103 ans dit tout sur la place des femmes compositrices dans l’opéra du XXe siècle.

Le XXIe siècle : une ouverture progressive

Depuis 2000, la situation progresse. Des compositrices comme Unsuk Chin (Corée/Allemagne), Lera Auerbach (Russie/États-Unis), Kaija Saariaho ont brisé les barrières dans les grandes maisons d’opéra mondiales. Leurs œuvres sont programmées à l’Opéra national de Paris, au Royal Opera House, au Met.

Cette ouverture reste insuffisante : les femmes compositrices représentent encore une infime minorité des nouvelles créations dans les maisons d’opéra. Mais la tendance est à la progression — lente, insuffisante, mais réelle, enrichie par la musique classique française.