Les femmes gardiennes des chansons régionales françaises — entretien avec une ethnomusicologue

L’entretien

Le site femmes-et-musique.fr a le privilège aujourd’hui de s’entretenir avec le Dr. Marguerite Salaün, ethnomusicologue reconnue et maîtresse de conférences à l’Université de Rennes 2. Spécialiste des chants de femmes en Bretagne et en Occitanie, elle a consacré près de deux décennies à l’étude et au collectage de ce patrimoine oral inestimable. Son ouvrage, “Voix de femmes : transmission orale dans les régions de France”, paru en 2022, fait autorité dans le domaine. Nous allons explorer avec elle le rôle fondamental des femmes dans la préservation et l’évolution des chansons régionales françaises, des gwerziou bretons aux trobaritz occitanes, en passant par les traditions vocales d’autres territoires. Cet échange nous permettra de mieux comprendre les mécanismes de transmission, les défis actuels et la richesse insoupçonnée de ce patrimoine féminin.

Q1 : Dr. Salaün, pour commencer, pourriez-vous nous expliquer ce qu’est l’ethnomusicologie des chants de femmes et pourquoi ce champ d’étude est-il si crucial pour la compréhension de notre patrimoine culturel ? L’ethnomusicologie des chants de femmes est une branche spécifique de l’ethnomusicologie qui se concentre sur l’étude des pratiques musicales féminines dans leur contexte social, culturel et historique. C’est un domaine crucial car il permet de révéler des pans entiers de notre patrimoine souvent sous-estimés, voire invisibilisés par une historiographie majoritairement masculine. Pendant longtemps, l’attention s’est portée sur les formes musicales “officielles” ou “publiques”, laissant dans l’ombre les chants du quotidien, les berceuses, les complaintes, les chants de travail ou de veillée, qui étaient pourtant le domaine d’expression privilégié des femmes. Comprendre qui chante, dans quelles circonstances, avec quels répertoires, et comment ces chants se transmettent de génération en génération, nous offre une perspective inestimable sur la vie des femmes, leurs rôles sociaux, leurs émotions, leurs résistances et leurs savoirs. C’est une manière de restituer la voix à celles qui ont longtemps été reléguées au silence des archives ou des mentions anecdotiques, et de reconnaître leur contribution essentielle à la vitalité des traditions orales. C’est une approche qui redonne toute sa dignité à des formes musicales populaires et vernaculaires.

Q2 : Vous affirmez que les femmes ont été les principales garantes de la transmission orale des chansons régionales en France. Pourriez-vous développer cette idée et nous donner des exemples concrets de ce rôle ? Absolument. Historiquement, les femmes ont toujours été au cœur de la vie domestique et communautaire, ce qui les a placées dans une position privilégiée pour la transmission orale. Elles étaient les premières éducatrices des enfants, les gardiennes du foyer et souvent les animatrices des veillées. C’est dans ce cadre intime et quotidien que la plupart des chansons se transmettaient. Pensez aux berceuses, ces mélodies douces et répétitives chantées par les mères et les grands-mères pour endormir les tout-petits ; elles sont souvent les premières chansons qu’un enfant entend et retient, imprégnant sa mémoire d’une langue et d’une culture. De même, les chants de travail, qu’il s’agisse des lavandières au bord de la rivière, des fileuses autour du rouet ou des glaneuses dans les champs, rythmaient les tâches et brisaient la monotonie, favorisant leur mémorisation et leur circulation. Les veillées, espaces de sociabilité par excellence, étaient aussi des moments où les femmes partageaient des récits, des contes et des chants, des complaintes aux chansons à danser. Ces exemples montrent comment, à travers ces activités quotidiennes et rituelles, les femmes ont inconsciemment et consciemment tissé la trame de notre patrimoine oral, assurant sa survie et sa diffusion bien avant que les institutions ou les collecteurs s’y intéressent.

Q3 : En tant que spécialiste des chants de femmes en Bretagne, quels sont les genres musicaux bretons les plus portés par les femmes et quelle est leur signification culturelle ? En Bretagne, deux genres majeurs sont indissociablement liés aux voix féminines : les gwerziou et le kan ha diskan. Les gwerziou sont des complaintes narratives, souvent longues et poignantes, qui racontent des histoires tragiques, des faits divers marquants, des légendes ou des épisodes historiques. Elles étaient traditionnellement interprétées par des femmes, souvent en solo, lors des veillées funèbres, des rassemblements familiaux ou des travaux collectifs. Leurs thèmes abordent la mort, l’injustice, l’amour malheureux, la misère, offrant une catharsis collective et une manière d’exprimer des émotions profondes. La puissance émotionnelle d’une gwerz est immense, et les femmes en étaient les dépositaires et interprètes les plus douées. Le kan ha diskan, quant à lui, est un chant à répondre, essentiel pour la danse bretonne (notamment le fest-noz). Il est interprété par un couple de chanteurs, mais la voix féminine y tient une place prépondérante, souvent pour la partie “diskan” (réponse) ou pour mener le chant. Sa fonction est de maintenir l’énergie et le rythme pour les danseurs. Ces deux genres illustrent parfaitement la dualité du rôle féminin : à la fois gardiennes de la mémoire collective et animatrices de la vie sociale, transmettant des récits du passé et insufflant la vitalité du présent.

Q4 : L’Occitanie médiévale a vu émerger les trobaritz, des femmes poètes et compositrices. Quel est leur héritage et pourquoi ont-elles été si longtemps ignorées par l’histoire de la musique et de la littérature ? Les trobaritz sont un phénomène exceptionnel de l’Occitanie des XIIe et XIIIe siècles, représentant les premières femmes compositrices et poètes de la littérature occidentale. On en dénombre une vingtaine dont les œuvres nous sont parvenues, la plus célèbre étant la Comtesse de Die. Leur héritage est immense : elles ont chanté l’amour courtois, mais aussi l’amour charnel, le désir féminin, la critique sociale et politique, avec une audace et une modernité étonnantes pour leur époque. Elles ont créé des chansons d’une grande finesse poétique et musicale, souvent plus directes et personnelles que celles de leurs homologues masculins, les troubadours. Malheureusement, elles ont été longtemps ignorées, voire effacées, par l’histoire pour plusieurs raisons. D’abord, la misogynie intrinsèque des siècles suivants, qui peinait à concevoir la femme comme créatrice et intellectuelle. Ensuite, la perte d’une grande partie des manuscrits musicaux originaux. Enfin, une certaine focalisation académique sur les troubadours, considérés comme les “maîtres” du genre, reléguant les trobaritz à de simples curiosités ou des imitatrices. Ce n’est qu’à partir du XXe siècle, avec l’émergence des études de genre et la relecture critique des textes, que leur place essentielle dans l’histoire de la musique et de la poésie a commencé à être pleinement reconnue, révélant la richesse et la diversité de leurs voix singulières.

Enjeux du collectage et traditions régionales

Q5 : Après 18 ans de terrain et de collectage, quels sont les enjeux majeurs auxquels vous êtes confrontée aujourd’hui pour recueillir ces chants traditionnels, et qui chante encore ces répertoires ? Les enjeux du collectage aujourd’hui sont multiples et complexes. Le principal défi est la disparition progressive des dernières générations de locuteurs et de chanteurs traditionnels. Le temps presse, car avec chaque aîné qui disparaît, c’est une bibliothèque entière de savoirs oraux, de mélodies et de paroles qui risque de s’éteindre à jamais. La mémoire orale est fragile, et les contextes sociaux qui favorisaient autrefois la transmission naturelle (veillées, travaux collectifs, vie rurale) ont largement disparu. Il faut donc être proactif, chercher activement les derniers dépositaires de ces traditions, souvent dans des zones rurales reculées. Un autre enjeu est la difficulté d’établir la confiance. Il faut du temps, de la patience et une grande sensibilité pour que les personnes acceptent de partager leur répertoire, qui est souvent intime et personnel. Quant à savoir qui chante encore, c’est une question stimulante. Si les aînés sont les garants de la mémoire, on observe un regain d’intérêt chez les jeunes générations, notamment grâce à des associations culturelles, des écoles de musique traditionnelle ou des festivals. Ces jeunes ne chantent pas toujours de la même manière, parfois avec des arrangements modernisés, mais ils assurent une forme de continuité et de réappropriation, ce qui est essentiel pour la survie de ces traditions.

Q6 : L’ère numérique a-t-elle un impact sur la transmission des chants traditionnels féminins ? Si oui, de quelle manière (positive ou négative) ? L’ère numérique exerce un impact à la fois positif et négatif sur la transmission des chants traditionnels féminins, créant un paysage complexe. Du côté positif, la numérisation est une bénédiction pour la sauvegarde. De nombreux enregistrements de collectages anciens, réalisés sur des supports fragiles, peuvent désormais être archivés, restaurés et diffusés plus largement. Des plateformes en ligne, des bases de données de chants ou des chaînes YouTube dédiées permettent à un public mondial d’accéder à ces répertoires. Cela favorise la redécouverte, l’apprentissage et même la revitalisation de chants qui auraient pu tomber dans l’oubli. Les jeunes générations peuvent apprendre des répertoires sans avoir nécessairement un contact direct avec les aînés, ce qui est une forme de transmission adaptée à notre époque. Cependant, il y a aussi des aspects négatifs. Le numérique tend à figer les chants dans des “versions officielles”, alors que la tradition orale est par essence fluctuante, vivante, sujette à des variantes et des improvisations. Cela peut appauvrir la diversité des interprétations. De plus, la diffusion sans contexte peut dénaturer le sens originel des chants, les transformant en simple “produit culturel” sans lien avec leur fonction sociale et rituelle. Enfin, la facilité d’accès ne remplace pas l’authenticité de la transmission directe, de l’échange humain qui forge le sens profond de ces musiques.

Q7 : Au-delà de la Bretagne et de l’Occitanie, avez-vous pu observer des spécificités marquantes concernant le rôle des femmes dans la transmission des chansons régionales dans d’autres territoires français, comme la Vendée, la Savoie, la Corse ou même La Réunion ? Absolument. Si mes recherches principales se sont concentrées sur la Bretagne et l’Occitanie, mes collectages et mes études comparatives m’ont permis d’observer des schémas similaires et des spécificités fascinantes ailleurs. En Vendée, par exemple, les femmes étaient très présentes dans les chants de travail agricole et les veillées, avec un répertoire de complaintes et de chansons à danser qui rythmaient la vie rurale. Leurs voix puissantes et mélancoliques sont emblématiques de cette région. En Savoie, les chants polyphoniques, souvent interprétés par des femmes, accompagnaient les tâches domestiques et les fêtes villageoises, reflétant une forte cohésion communautaire. En Corse, le chant féminin, bien que moins médiatisé que le paghjella masculine, est d’une richesse incroyable, notamment dans les lamenti (chants de deuil) et les berceuses, où la voix de la femme porte la mémoire et l’émotion de la communauté. À La Réunion, le rôle des femmes dans le maloya et le séga est fondamental. Elles sont à la fois interprètes, danseuses et gardiennes des textes, transmettant des histoires d’esclavage, de résistance et de vie quotidienne, souvent avec une force expressive remarquable. Ces exemples démontrent que, quelle que soit la région, la femme a toujours été une figure centrale de la transmission musicale, adaptant les répertoires à son environnement et à ses expériences.

Idées reçues, recherche actuelle et conseils

Q8 : Quelles sont les idées reçues les plus courantes concernant la musique folklorique féminine que votre travail de terrain a permis de déconstruire ? Mon travail a permis de déconstruire plusieurs idées reçues tenaces. La première est que la musique folklorique serait un genre “simple” ou “naïf”, dénué de complexité artistique. Or, les chants de femmes révèlent souvent une profondeur poétique, une complexité mélodique et une richesse émotionnelle extraordinaires. Les gwerziou bretons, par exemple, sont de véritables épopées narratives nécessitant une mémoire et une capacité d’interprétation hors pair. Une autre idée reçue est que les femmes seraient de simples “interprètes” ou “réceptacles” de chansons créées par des hommes. Mon étude des trobaritz occitanes, mais aussi l’analyse des variantes et des créations spontanées dans les répertoires collectés, prouve que les femmes ont toujours été des actrices créatives, adaptant, transformant et parfois composant des chants, même si leur contribution n’était pas toujours formalisée ou attribuée individuellement. Enfin, l’idée que ces chants seraient “figés” dans le temps, sans évolution, est fausse. Les traditions orales sont vivantes, elles s’adaptent, intègrent de nouveaux éléments, et les femmes ont été des vectrices essentielles de cette évolution, souvent en réponse aux changements sociaux et culturels de leur époque. Mon travail démontre que ces chants sont des œuvres d’art à part entière, fruit d’une créativité féminine riche et dynamique.

Q9 : Votre ouvrage “Voix de femmes : transmission orale dans les régions de France” a été publié en 2022. Quelles sont les directions de votre recherche actuelle ? Sur quels territoires ou quels aspects spécifiques vous concentrez-vous maintenant ? Après la publication de mon ouvrage, qui a synthétisé dix-huit ans de collectage, ma recherche actuelle prend plusieurs directions complémentaires. D’une part, je m’intéresse de plus en plus à la manière dont les chants traditionnels féminins sont réinterprétés et réinvestis par les jeunes générations, notamment dans les mouvements de revitalisation culturelle et les scènes musicales actuelles. Il s’agit d’analyser les processus de réappropriation, les hybridations avec des genres contemporains et la construction de nouvelles identités sonores. D’autre part, je souhaite approfondir l’étude des liens entre chant féminin, mémoire collective et résilience. Comment ces chants ont-ils permis aux femmes de faire face aux épreuves, de préserver leur dignité, de transmettre des savoirs et des valeurs dans des contextes difficiles ? Je me penche notamment sur les chants de résistance et les chants exprimant des formes de contestation sociale ou de revendication identitaire. Géographiquement, je m’intéresse désormais à l’élargissement de mon champ d’étude au-delà de la France métropolitaine, notamment vers les Outre-mer. Géographiquement, je m’intéresse désormais aux diasporas régionales dans les grandes métropoles françaises. Comment une femme bretonne vivant à Paris conserve-t-elle ses pratiques de chant ? Comment les communautés occitanes de Lyon ou Bordeaux transmettent-elles leur répertoire à leurs enfants ? Ces questions de transmission en contexte migratoire interne sont passionnantes et encore peu étudiées. Je prépare également un projet collaboratif avec des ethnomusicologues de Québec et de Louisiane, pour comparer la transmission des chants féminins francophones d’Amérique du Nord avec leurs équivalents métropolitains.

Q10 : Quels conseils donneriez-vous à de jeunes ethnomusicologues qui souhaitent se spécialiser dans les chants de femmes et la transmission orale ? Mon premier conseil serait d’apprendre au moins une langue régionale ou minoritaire — le breton, l’occitan, le corse, l’alsacien — car la langue est le vecteur premier de la tradition musicale. Un chercheur qui ne comprend pas les paroles ne peut pas saisir la profondeur de ce qu’il recueille. Ensuite, je les encouragerais à développer une patience infinie et une écoute active. Les détentrices de traditions orales ne se livrent pas facilement à un inconnu muni d’un dictaphone. Il faut construire une relation de confiance sur le long terme, revenir plusieurs fois, participer à la vie locale. C’est un investissement en temps considérable, mais irremplaçable. Je leur conseille aussi de maîtriser les outils numériques de collectage et d’archivage : les logiciels de transcription musicale, les bases de données ethnomusicologiques comme le portail Gallica ou les archives du CNRS. La rigueur méthodologique est essentielle. Enfin, et c’est peut-être le plus important : développez votre sens éthique. Ces femmes nous confient des pans de leur vie intime et culturelle. Il faut les respecter, les citer, les rémunérer quand c’est possible, et toujours leur restituer les archives constituées grâce à elles. L’ethnomusicologie n’est pas une discipline d’extraction, mais de dialogue et de partage.