Charlotte Ferrand est journaliste musicale, spécialisée dans les musiques du monde et les traditions vocales non occidentales. Elle collabore avec plusieurs revues de musicologie et de culture comparée. Pour cet entretien, elle a rencontré le Dr. Irina Sobolevski dans son bureau de l’Université de Strasbourg, où les étagères débordent de cassettes de terrain, de carnets annotés en cyrillique et de partitions manuscrites collectées dans des villages aujourd’hui disparus ou en guerre. Dr. Sobolevski, née à Kharkiv en 1974, est maîtresse de conférences en ethnomusicologie à l’Université de Strasbourg depuis 2009. Ses dix-sept ans de recherche de terrain en Ukraine, en Moldavie et en Russie font d’elle l’une des spécialistes les plus reconnues des traditions vocales féminines de l’espace slave oriental. Son dernier ouvrage, « La voix des femmes slaves — Rituels, mémoire et identité dans les chants traditionnels », a été salué par la revue Ethnomusicology Forum comme « la contribution francophone la plus importante de la décennie sur ce sujet ».
Votre parcours : comment une Ukrainienne devient-elle ethnomusicologue en France ?
Charlotte Ferrand : Dr. Sobolevski, votre parcours est singulier : née à Kharkiv, vous avez étudié à Kyiv, puis vous avez traversé l’Europe pour vous installer à Strasbourg. Comment êtes-vous arrivée à l’ethnomusicologie, et plus précisément aux chants féminins slaves ?
Dr. Irina Sobolevski : C’est une question à laquelle je réponds souvent avec une image : mon point de départ, ce n’est pas un livre ni un cours magistral, c’est la voix de ma grand-mère paternelle dans le village de Vovchansk, à une soixantaine de kilomètres de Kharkiv. Elle s’appelait Hanna. Le vendredi soir, quand la semaine de travail aux champs était terminée, elle chantait des plachky — des petites lamentations — en préparant le repas. Je devais avoir six ans. Je n’avais aucun mot pour désigner ce que j’entendais, mais je savais que c’était différent de la musique à la radio. C’était quelque chose qui venait d’un endroit que la radio ne pouvait pas atteindre.
J’ai ensuite fait des études musicales au Conservatoire de Kharkiv — piano, théorie, solfège. Puis à Kyiv, j’ai rejoint l’Institut d’ethnomusicologie, qui était alors dans une période de renouveau formidable sous la direction de Mykhailo Hrinchenko. C’est là que j’ai compris qu’il existait une science pour ce que j’avais ressenti enfant devant ma grand-mère. En 2001, j’ai obtenu une bourse pour un séjour de recherche à Strasbourg, et j’y suis restée — d’abord comme post-doctorante, puis comme enseignante-chercheuse.
Ce qui m’a frappée très tôt sur le terrain, c’est à quel point les femmes étaient les véritables archives vivantes de ces traditions. Les hommes chantaient aussi, bien sûr — mais les répertoires les plus anciens, les plus rituels, ceux qui étaient liés aux passages de la vie (naissance, mariage, mort, saisons), c’étaient les femmes qui les portaient. Pas par hasard : dans la société agraire slave, les femmes étaient au cœur de la vie symbolique. Le chant était leur langage le plus élaboré.
Qu’appelle-t-on exactement “chants féminins slaves” ?
Charlotte Ferrand : Justement, pouvez-vous définir précisément ce corpus ? Le terme “chants féminins slaves” recouvre des réalités très diverses, j’imagine.
Dr. Irina Sobolevski : Absolument. Quand on parle de chants féminins slaves, on ne parle pas d’un genre unifié — on parle d’un ensemble de pratiques vocales qui partagent plusieurs traits communs : elles sont transmises par les femmes, elles sont liées à des fonctions sociales ou rituelles précises, et elles appartiennent à la tradition orale, ce qui signifie qu’elles n’ont pas été notées mais transmises de voix à voix, de génération en génération.
Le corpus comprend plusieurs grandes familles. D’abord, les lamentations funèbres — le plach en ukrainien, le prichitanie en russe, le bocet en moldave — qui sont peut-être les genres les plus anciens et les plus complexes vocalement. Ensuite, les berceuses, appelées kolysanka en ukrainien : c’est le premier espace de transmission musicale entre une mère et son enfant. Il y a aussi tout ce que j’appelle les chants de calendrier agricole : les chants de moisson, les chants liés aux grandes fêtes saisonnières comme la Kupala (la fête de la Saint-Jean slave) ou les Kolyadky (les chants de Noël). Et enfin, les épithalames — les chants de mariage — qui formaient tout un cycle rituel s’étalant sur plusieurs jours.
Ce qui unit toutes ces pratiques, c’est leur fonction : ce n’était pas de la musique au sens où nous l’entendons aujourd’hui, comme un divertissement ou une œuvre d’art autonome. C’était un outil social, un langage pour traverser les moments critiques de l’existence collective. Pour comprendre l’étendue de ce corpus et son inscription dans la création savante ultérieure, je recommande de consulter les travaux sur les compositrices ukrainiennes et leur rapport à la tradition folklorique — on y voit clairement comment les compositrices du XXe siècle ont puisé dans ces sources orales pour construire un langage musical savant.
La question de la frontière entre “féminin” et “partagé” est complexe. Certains genres, comme les chants de labour, étaient mixtes. D’autres, comme les lamentations funèbres, étaient strictement féminins — un homme qui aurait pleuré publiquement en chantant au-dessus d’un cercueil aurait été considéré comme transgressant un interdit social très fort. C’est cette dimension performative et genrée qui intéresse particulièrement les ethnomusicologues aujourd’hui.
Les lamentations funèbres ukrainiennes — plach : un art vocal féminin
Charlotte Ferrand : Vous avez mentionné le plach plusieurs fois. C’est un genre qui me fascine — peut-on entrer plus en détail ? Comment se présente musicalement une lamentation funèbre ukrainienne ?
Dr. Irina Sobolevski : Le plach — le mot vient du verbe plakaty, pleurer — est probablement le genre vocal le plus complexe et le plus codifié de toute la tradition slave orientale. Et c’est un art exclusivement féminin. Je n’ai jamais rencontré sur le terrain d’homme qui pratique le plach. Jamais.
Musicalement, le plach ne ressemble à rien dans la tradition occidentale. Il n’est pas dans un mode majeur ou mineur. Il utilise des modes anciens, souvent pentatoniques ou heptatoniques avec des intervalles qu’on ne trouve pas dans la gamme tempérée. La structure rythmique est libre — on dit que le plach est à tempo rubato, mais c’est plus profond que ça : le rythme suit la respiration, les sanglots, les mouvements du corps. La voix oscille, glisse, monte dans les aigus avec une intensité qui peut être physiquement bouleversante pour l’auditeur.
Sur le terrain à Poltava en 2008, j’ai assisté aux funérailles d’un homme âgé dans un village reculé. La plachesha — la pleureuse rituelle — était une femme de 78 ans appelée Paraskoviya. Ce qui m’a stupéfiée, c’est la structure de son chant : elle improvisait librement dans les intervalles mélodiques, mais les formules textuelles — les invocations au défunt, les apostrophes à la mort — étaient parfaitement mémorisées et récitées dans un ordre précis. C’était à la fois de l’improvisation et du texte sacré. Elle alternait entre le récit de la vie du défunt (en chantant ses qualités, son travail, ce que sa mort représentait pour la communauté) et des invocations rituelles héritées de l’ère pré-chrétienne.
Ce qui est crucial, c’est la dimension mnémotechnique du plach : il servait à enregistrer la mémoire collective d’un village. On chantait l’histoire d’une vie, on inscrivait un mort dans la continuité de la communauté. Les ethnomusicologues qui travaillent aujourd’hui sur les réfugiés ukrainiens de 2022 documentent des cas où des femmes ont transmis des plachky dans les camps de réfugiés — manière de pleurer les villages détruits comme on pleure les morts.
Les berceuses slaves : transmission du monde en une mélodie
Charlotte Ferrand : Passons à un genre apparemment plus doux : les berceuses. La kolysanka ukrainienne, la kolybelnaya russe — comment ces genres fonctionnent-ils, et pourquoi sont-ils si importants dans la compréhension des traditions vocales féminines slaves ?
Dr. Irina Sobolevski : La berceuse est peut-être le genre le plus sous-estimé de toute la musicologie. Pendant longtemps, on l’a considérée comme un simple outil de sommeil pour les nourrissons — anecdotique, trivial. Or, c’est exactement l’inverse : la berceuse est le premier acte de transmission culturelle dans une vie humaine. Avant que l’enfant comprenne un seul mot, avant qu’il puisse distinguer un visage d’un autre, il entend la musique. Et cette musique porte en elle toute une vision du monde.
Dans la tradition slave orientale, la kolysanka est structurée autour de deux éléments constants : un ostinato rythmique — un balancement régulier qui imite le mouvement du berceau — et un texte qui oscille entre des images apaisantes et des formules protectrices contre le mal. C’est ce deuxième aspect qui est fascinant : les berceuses slaves traditionnelles sont des textes rituels. On invoque le sommeil comme une entité bienveillante, on éloigne les mauvais esprits, on appelle les bonnes fées. Dans les berceuses moldaves que j’ai collectées, la frontière entre la berceuse et l’incantation magique est pratiquement inexistante.
Les différences régionales sont très marquées. Les berceuses ukrainiennes des Carpates ont une structure mélodique très ornementée, avec des glissandos caractéristiques qui ressemblent aux plachky — comme si la mère pleurait doucement sur son enfant endormi. Les berceuses russes du nord sont au contraire très syllabiques, presque récitatives, avec peu d’ornements. Les berceuses moldaves intègrent des influences roumaines très perceptibles dans les modes utilisés. Ce sont ces variations régionales qui permettent aux ethnomusicologues de tracer des cartes de diffusion culturelle avec une précision remarquable.
Il y a aussi un aspect que je trouve particulièrement émouvant sur le plan anthropologique : la berceuse était souvent le seul moment de la journée où une femme paysanne pouvait chanter librement, sans public, sans rituel imposé. C’était son espace. Les mères improvisaient des paroles personnelles sur des mélodies traditionnelles — elles glissaient le prénom de l’enfant, des allusions à la vie familiale, des espoirs formulés pour l’avenir. Ce mélange du collectif et du personnel est unique dans le corpus vocal slave.
Les chants de labour et de saison — le calendrier chanté
Charlotte Ferrand : Vous avez évoqué les chants de calendrier agricole — kupala, kolyadky. Pouvez-vous nous expliquer comment ce “calendrier chanté” fonctionnait dans la vie des communautés slaves ?
Dr. Irina Sobolevski : C’est l’un des aspects les plus fascinants de la tradition slave orientale : il existait un répertoire vocal associé à chaque moment de l’année agricole. On peut parler d’un véritable calendrier chanté. Chaque saison, chaque fête, chaque étape du cycle agraire avait ses chants propres, et ces chants n’étaient pas interchangeables — chanter un chant de moisson en plein hiver aurait été perçu comme une transgression symbolique grave.
La fête de la Kupala — la nuit du solstice d’été, équivalent slave de la Saint-Jean — était dominée par les chants féminins. On allumait des feux, on confectionnait des couronnes de fleurs que les jeunes filles jetaient dans les rivières pour prédire leur destin amoureux, et tout cela était accompagné d’un répertoire vocal très spécifique, les kupalni pisni, caractérisé par des mélodies circulaires très entêtantes et des textes qui mêlent l’érotique et le sacré avec une franchise qui a souvent choqué les observateurs du XIXe siècle.
Les Kolyadky — les chants de Noël — constituent un autre pilier. Contrairement aux Kupala, les Kolyadky impliquaient souvent des groupes mixtes ou à prédominance masculine pour les processions de maison en maison. Mais les chants intérieurs, ceux chantés au coin du feu dans les maisons, étaient presque toujours féminins. Pour comprendre comment ces traditions populaires ont nourri les compositrices du XXe siècle, je renvoie à l’histoire des compositrices russes et leur rapport aux traditions populaires — on y voit comment des figures comme Zara Levina ou Sofia Gubaidulina ont intégré ces éléments dans leur langage musical savant.
Les chants de moisson méritent une mention spéciale. Dans les régions de Poltava et de Vinnytsia où j’ai travaillé, les femmes qui coupaient le blé chantaient en alternance — un groupe commençait une phrase, un autre répondait — selon un principe d’antiphonie qui permettait de maintenir le rythme collectif du travail tout en allégeant sa pénibilité. Ces chants avaient une fonction à la fois musicale, sociale et économique : ils synchronisaient les gestes, créaient une cohésion de groupe, et permettaient aux femmes de traverser des journées de travail épuisantes. La musique comme outil de résistance au labeur — c’est une dimension qu’on oublie trop souvent dans les analyses purement esthétiques.
Transmission orale : comment ces chants survivent-ils dans le monde moderne ?
Charlotte Ferrand : La question de la transmission me semble cruciale. Ces genres vocaux étaient portés par des communautés rurales spécifiques, liés à des modes de vie agricoles qui ont pratiquement disparu. Comment survivent-ils aujourd’hui ?
Dr. Irina Sobolevski : C’est la question qui mobilise l’essentiel de mon énergie depuis vingt ans. Et la réponse honnête est : ils survivent, mais de manière transformée et fragile — beaucoup plus fragile qu’il y a trente ans.
La première ligne de préservation, c’est les archives. L’Institut d’ethnomusicologie de Kyiv a constitué depuis les années 1920 une collection de plusieurs dizaines de milliers d’enregistrements — des cylindres de cire, puis des bandes magnétiques, puis des fichiers numériques. Ce fonds est d’une valeur inestimable. Le problème, c’est que depuis 2022, une partie de ces archives est menacée — certains territoires où des enregistrements ont été réalisés sont aujourd’hui sous occupation, et des communautés qui portaient des répertoires uniques ont été déplacées ou dispersées.
La deuxième ligne, ce sont les ensembles folkloriques — les ansamblі, comme on les appelle. L’Ukraine soviétique a paradoxalement sauvé une partie des traditions orales en les intégrant dans des structures officielles : des troupes folkloriques d’État qui interprétaient des chants traditionnels dans des salles de concert. C’était une folklorisation artificielle, souvent avec des arrangements qui trahissaient le caractère brut de l’original. Mais c’est grâce à ces structures que de nombreux chants ont été transmis à des jeunes chanteurs qui n’avaient plus de grand-mère du village pour les apprendre.
Depuis 2022, quelque chose d’inattendu se produit : la guerre a créé un élan de documentation d’urgence. Des ethnomusicologues ukrainiens en exil — en Pologne, en Allemagne, en France — interrogent les réfugiés âgés, enregistrent leurs chants, documentent les répertoires de communautés aujourd’hui dispersées. C’est douloureusement urgent. Pour comprendre l’ancrage de ces traditions dans la pratique chorale contemporaine, l’article sur les femmes des chorales orthodoxes slaves offre un éclairage complémentaire sur la façon dont ces héritages vocaux se perpétuent dans un cadre liturgique.
La troisième ligne, c’est le numérique. L’Ukrainian Folk Songs Archive, lancé par des bénévoles, rassemble des milliers d’enregistrements accessibles en ligne. C’est imparfait — les métadonnées manquent souvent, la qualité varie énormément — mais c’est un effort de démocratisation de l’accès important.
Ponts entre traditions slaves et occident — chants populaires comparés
Charlotte Ferrand : Dans vos travaux, vous établissez des parallèles entre les traditions vocales slaves et les traditions occidentales — bretonnes, occitanes notamment. Quels sont ces ponts musicaux ?
Dr. Irina Sobolevski : Cette dimension comparative est fascinante et encore peu explorée en France. Il existe des convergences structurelles frappantes entre, par exemple, les gwerziou bretons — les complaintes vocales bretonnes, souvent féminines — et les dumes ukrainiennes, ces longs récits chantés épico-lyriques. Dans les deux cas, on trouve une structure strophique libre, un texte qui alterne entre le récit historique et l’épanchement émotionnel, une voix non tempérée qui use de glissandos et d’ornements microtonaux. Ce n’est pas une coïncidence : les deux traditions dérivent de substrats indo-européens anciens où la lamentation vocale avait une fonction rituelle similaire.
Les chants de labour présentent aussi des similitudes remarquables. Les chants de moisson en Bretagne, les chants de vendange occitans, les chants de fenaison des Alpes suisses — on y retrouve la même fonction d’antiphonie, le même rythme qui suit le geste collectif, la même alternance entre des couplets fixes et des phrases improvisées. C’est la réponse universelle de l’être humain au travail pénible : chanter pour ne pas souffrir.
Des organisations comme celles qui documentent les chants populaires et traditionnels en France et en Europe établissent ces connexions — des connexions qui permettent de voir les traditions slaves non pas comme des curiosités exotiques lointaines, mais comme des parents proches des traditions vocales françaises. Cette perspective comparatiste est précieuse pédagogiquement : elle aide les publics français à entrer dans ces répertoires slaves avec une familiarité de reconnaissance plutôt qu’une distance de l’étranger.
Ce croisement entre héritage slave et modernité artistique nourrit aussi les artistes contemporains. Des chanteuses qui portent ces traditions dans leur pratique scénique actuelle, comme on peut le voir avec les chanteuses ukrainiennes célèbres qui ont porté ces traditions dans leur art contemporain, montrent comment la mémoire orale peut devenir un matériau de création vivant plutôt qu’un objet de musée. La tradition n’est pas un vestige figé — c’est un réservoir que chaque génération réinterprète avec les outils de son temps.
Vrai/faux — 5 idées reçues sur les chants traditionnels slaves
Charlotte Ferrand : Pour terminer, vous avez accepté de jouer le jeu du vrai/faux sur cinq idées reçues qui circulent à propos des chants traditionnels slaves. Prête ?
Dr. Irina Sobolevski : Avec plaisir — c’est l’exercice que je préfère en conférence populaire.
“Les chants traditionnels slaves sont toujours tristes et mélancoliques.”
FAUX. L’image de la plainte slave mélancolique est un cliché romantique du XIXe siècle, construit par des observateurs occidentaux qui n’ont souvent entendu que les lamentations funèbres. La réalité du répertoire est d’une diversité extraordinaire : les chants de Kupala sont joyeux, sensuels, pleins d’humour parfois grivois. Les chants de mariage oscillent entre le burlesque et l’émotion profonde. Les chants de moisson ont une énergie physique puissante. La tristesse n’est qu’une des couleurs d’une palette beaucoup plus vaste.
“Les femmes ont toujours eu une place secondaire dans la musique slave.”
VRAI ET FAUX. Dans la musique savante et institutionnelle (orchestres, opéras d’État, conservatoires), oui — les femmes ont longtemps été marginalisées, comme partout en Europe. Mais dans la musique orale et rituelle, c’est exactement l’inverse : les femmes en étaient les dépositaires principales, les transmettrices indispensables. Ce paradoxe est l’un des plus fascinants de l’histoire musicale slave : les femmes étaient simultanément exclues de la sphère musicale officielle et irremplaçables dans la sphère musicale réelle, quotidienne, vivante.
“La tradition vocale slave a été détruite par l’Union soviétique.”
PARTIELLEMENT VRAI. L’Union soviétique a eu des effets contradictoires sur les traditions vocales. D’un côté, la collectivisation a détruit les communautés rurales qui portaient ces répertoires, et la politique culturelle soviétique a souvent imposé des arrangements orchestraux qui trahissaient l’authenticité des sources. De l’autre, des ethnomusicologues soviétiques — Filaret Kolessa en Ukraine, Konstantin Kvitka à Moscou — ont réalisé un travail d’archivage gigantesque dans les années 1920–1950 sans lequel des milliers de chants auraient disparu. C’est une ambivalence difficile à résoudre.
“Les chants de berceuses sont universels et se ressemblent partout dans le monde.”
FAUX. Il existe bien des traits structurels communs aux berceuses dans de nombreuses cultures (tempo lent, intervalles conjoints, textures douces). Mais les berceuses slaves se distinguent par leur dimension rituelle et symbolique très marquée, étrangère à de nombreuses traditions occidentales. Une berceuse ukrainienne contient des formules de protection magique contre le mauvais œil, des invocations à des entités surnaturelles, une conception du sommeil comme voyage dans un espace liminaire entre le monde des vivants et celui des esprits. Ce n’est pas du tout la même chose qu’une comptine apaisante française.
“Ces traditions ne concernent que les pays slaves — elles n’ont aucun rapport avec la France.”
FAUX. Les liens sont multiples. Des dizaines de milliers de ressortissants slaves vivent en France, portant ces traditions avec eux — une réalité amplifiée par la présence de très nombreux Ukrainiens depuis 2022. Mais il y a aussi des connexions musicales profondes : des compositeurs français comme Ravel ou Milhaud ont été directement influencés par les musiques slaves entendues à Paris. Et les parallèles structurels avec les traditions bretonnes, occitanes ou des Alpes montrent que ces traditions ne sont pas si étrangères — elles sont des cousines de nos propres héritages vocaux régionaux.
Les 3 choses essentielles à retenir
Charlotte Ferrand : En guise de conclusion, si vous deviez donner à nos lecteurs les trois points essentiels à retenir de cet entretien, lesquels choisiriez-vous ?
Dr. Irina Sobolevski : J’y ai réfléchi, et voici ce que je dirais.
Premièrement : les femmes slaves ont été les principales architectes de la mémoire collective de leurs communautés. Pas les hommes — les femmes. Pendant des siècles, ce sont elles qui ont porté, transmis et enrichi le répertoire vocal qui encodait l’histoire, les valeurs, les croyances d’une société. Cette réalité contredit radicalement l’image de la femme slave passive et silencieuse. La tradition vocale féminine slave est une forme de pouvoir culturel extraordinaire, longtemps invisible aux yeux de l’histoire officielle.
Deuxièmement : ces traditions ne sont pas mortes — elles se transforment. Les plachky ne se chantent plus dans les villages comme en 1920, c’est vrai. Mais elles se chantent dans les camps de réfugiés en Pologne. Elles inspirent des compositrices contemporaines ukrainiennes. Elles résonnent dans les festivals de musiques du monde à Paris et à Angoulême. La transmission n’est plus verticale (mère à fille dans le même village) — elle est réticulaire, fragmentée, mondiale. C’est différent, mais ce n’est pas la mort.
Troisièmement : écouter ces chants, c’est apprendre à entendre une autre façon d’être au monde. Dans une culture dominée par le son traité, la voix auto-tunée, la musique compressée pour les écouteurs, entendre un plach ukrainien ou une kolysanka des Carpates, c’est se confronter à une voix humaine dans sa vérité la plus crue — sans filtre, sans fard, avec toute l’aspérité et la profondeur que l’émotion donne à un être vivant. C’est un choc acoustique et anthropologique. Et je crois que ce choc est nécessaire.