Fanny Mendelssohn : une compositrice majeure éclipsée par son frère
Fanny Mendelssohn naît le 14 novembre 1805 à Hambourg dans une famille juive convertie au protestantisme. Fille aînée du banquier Abraham Mendelssohn et de Lea Salomon, elle grandit dans un milieu cultivé où la musique occupe une place centrale. Son frère cadet Felix, né en 1809, deviendra rapidement la figure dominante de la famille. Dès l’enfance, Fanny manifeste des dons exceptionnels pour le piano et la composition. Elle reçoit les mêmes leçons que son frère, notamment de Carl Friedrich Zelter à Berlin. Les Sonntagsmusiken, concerts dominicaux organisés dans la maison familiale à partir de 1823, lui offrent une tribune régulière. Elle y dirige des chœurs, accompagne et présente ses propres œuvres devant un public d’invités triés sur le volet, parmi lesquels Goethe et Hegel. Malgré ces succès privés, son père Abraham lui interdit formellement de poursuivre une carrière publique de compositrice. Dans une lettre de 1820, il lui rappelle que la musique doit rester un ornement domestique et non une profession. Felix, tout en admirant le talent de sa sœur, partage cette vision et la dissuade de publier sous son nom. Fanny compose néanmoins plus de 460 œuvres, dont 250 lieder, des sonates, des quatuors à cordes et le cycle pianistique Das Jahr (1841). Ce dernier, composé de douze pièces illustrées de poèmes et de dessins, témoigne d’une maîtrise harmonique et d’une sensibilité narrative remarquables. Ce n’est qu’en 1846, un an avant sa mort, que Fanny publie finalement un recueil de lieder sous son propre nom, chez l’éditeur berlinois Bote & Bock. Elle meurt subitement d’une apoplexie le 14 mai 1847, à l’âge de quarante et un ans, peu après avoir dirigé une exécution de la cantate de son frère. Sa redécouverte, entamée dans les années 1980 par la musicologie féministe, révèle aujourd’hui une compositrice dont l’influence sur le lied romantique et la musique de chambre allemande reste considérable.
Clara Schumann : virtuose du piano et compositrice reconnue
Clara Josephine Wieck naît le 13 septembre 1819 à Leipzig. Fille du professeur de piano Friedrich Wieck et de la chanteuse Marianne Tromlitz, elle est formée dès l’âge de cinq ans selon une méthode rigoureuse et progressive. À neuf ans, elle donne son premier récital public à la Gewandhaus de Leipzig. Son père organise des tournées en Allemagne, puis à Paris en 1832. Le Concerto pour piano en la mineur op. 7, achevé en 1835 alors qu’elle n’a que seize ans, révèle déjà une écriture orchestrale audacieuse et une compréhension intime des ressources du piano romantique. Le mariage avec Robert Schumann, célébré le 12 septembre 1840 après un long procès contre Friedrich Wieck, marque un tournant. Clara devient l’interprète attitrée des œuvres de son mari tout en poursuivant sa propre carrière de concertiste. Entre 1841 et 1854, elle met au monde huit enfants. Malgré les charges familiales et les crises de santé de Robert, elle compose activement : le Trio pour piano, violon et violoncelle op. 17 (1846), les Variations sur un thème de Robert Schumann op. 20 (1853) et les Trois Romances pour violon et piano op. 22 (1853-1856). Après l’internement de Robert à Endenich en 1854 et sa mort en 1856, Clara assume seule l’éducation des enfants et la direction artistique de la famille. Elle entreprend des tournées internationales jusqu’en Russie et en Angleterre. Johannes Brahms, ami intime, lui dédicace plusieurs œuvres et l’aide à publier ses partitions. Clara meurt à Francfort le 20 mai 1896, après avoir donné son dernier concert public à Londres en 1891. Sa double identité de virtuose et de compositrice en fait l’une des figures les plus complètes du romantisme allemand.
Les obstacles communs : l’interdiction tacite de composer
Au XIXe siècle, la société bourgeoise européenne repose sur la doctrine des sphères séparées. L’homme occupe la sphère publique — politique, commerce, profession artistique rémunérée — tandis que la femme est cantonnée à la sphère privée du foyer, de l’éducation des enfants et du divertissement musical domestique. Cette séparation, théorisée par des philosophes comme Wilhelm von Humboldt, trouve un écho juridique dans le Code civil français de 1804 et dans les législations allemandes. Pour Fanny Mendelssohn, l’interdiction paternelle est explicite : composer pour le public est jugé incompatible avec son rang social. Felix renforce cette pression en refusant que des œuvres de sa sœur paraissent sous le nom « Mendelssohn ». Pour Clara Wieck, le conflit est différent mais tout aussi réel. Friedrich Wieck encourage la carrière de pianiste de sa fille, mais considère la composition comme secondaire. Après son mariage, Clara doit concilier les exigences d’une vie de famille nombreuse avec la création. Les témoignages de son journal intime révèlent des moments de découragement face au manque de temps et à la critique masculine. Les salons parisiens et berlinois offrent néanmoins des espaces de liberté relative : les femmes y peuvent diriger des ensembles et présenter des œuvres sans franchir la frontière de la scène professionnelle. Ce n’est qu’à la fin du siècle, avec l’émergence des mouvements féministes et l’accès progressif des femmes aux conservatoires, que ces barrières commencent à s’effriter. L’exemple de Clara et Fanny illustre combien le talent individuel a dû composer avec des normes sociales puissantes qui ont durablement freiné la reconnaissance des compositrices.
Leur influence sur les compositrices françaises contemporaines
Clara Schumann se produit à Paris dès 1832 et y retourne régulièrement jusqu’en 1862. Ses concerts à la salle Érard et au Conservatoire sont salués par la Revue et Gazette musicale de Paris. Elle y diffuse le répertoire de Robert Schumann et présente ses propres œuvres. Louise Farrenc, professeure au Conservatoire de Paris, suit de près ces récitals et intègre plusieurs pièces de Clara dans ses programmes. Cécile Chaminade, née en 1857, cite Clara comme modèle dans ses entretiens. Fanny Mendelssohn, bien que moins présente physiquement, exerce une influence indirecte par l’intermédiaire du réseau des salons parisiens. Son frère Felix y est très lié ; les partitions de Fanny circulent via les éditeurs Schlesinger et Brandus, qui publient également des œuvres de Pauline Viardot. Les échanges épistolaires entre Clara et Viardot témoignent d’une véritable solidarité artistique transfrontalière. Les deux compositrices allemandes contribuent ainsi à élargir le répertoire pianistique et de chambre des musiciennes françaises, tout en introduisant une esthétique romantique germanique qui nuance la tradition française héritée de Chopin et de Liszt. Cette circulation d’idées et de partitions prépare le terrain pour la génération suivante de compositrices françaises actives à la fin du siècle.
Les œuvres incontournables à (re)découvrir
Parmi les partitions de Clara Schumann, le Concerto pour piano en la mineur op. 7 (1835) frappe par son premier mouvement d’une grande densité thématique et par un finale brillant qui exploite les registres extrêmes du clavier. Le Trio op. 17 (1846) se distingue par un scherzo vif et un andante cantabile d’une grande profondeur expressive. Les Variations op. 20 (1853), écrites sur un thème de Robert, témoignent d’une écriture contrapuntique raffinée et d’un sens de la variation ornementale hérité de Bach. Les Trois Romances op. 22 (1853-1856) pour violon et piano conjuguent lyrisme et rigueur formelle. Du côté de Fanny Mendelssohn, le cycle Das Jahr (1841) comprend douze pièces pour piano, chacune associée à un mois et à un poème, avec des indications de pédale et de toucher très précises. Le Piano Trio op. 11 (1846) révèle une maîtrise de la forme cyclique et un dialogue instrumental d’une grande finesse. Ses six lieder op. 1, publiés en 1846, comptent parmi les plus beaux exemples du lied berlinois, avec une écriture vocale élégante et un accompagnement pianistique inventif. L’oratorio Lobgesang, resté manuscrit jusqu’au XXe siècle, montre sa capacité à manier les grandes formes chorales. Ces œuvres, longtemps absentes des programmes, figurent aujourd’hui régulièrement dans les festivals et les enregistrements.
Réception en France au XIXe siècle
Les comptes rendus parus dans la Revue et Gazette musicale entre 1832 et 1860 soulignent la virtuosité de Clara Schumann tout en notant la « profondeur masculine » de sa composition. Les critiques, souvent masculins, expriment une admiration mêlée de surprise devant une femme capable d’écrire un concerto orchestral. Les salons Érard et Pleyel jouent un rôle décisif : Clara y est reçue et y entend des œuvres de Farrenc et de Viardot. Fanny, via les correspondances de Felix, bénéficie d’une diffusion discrète mais réelle de ses lieder. La critique française oppose parfois les compositrices allemandes aux Françaises, jugeant les premières plus « savantes » et les secondes plus « gracieuses ». Cette réception ambivalente reflète les tensions entre tradition nationale et ouverture européenne. Néanmoins, l’accueil réservé à Clara lors de ses tournées contribue à légitimer la présence des femmes sur les scènes de concert et à élargir le canon interprétatif parisien.
À Francfort, Clara Schumann développa une méthode pédagogique rigoureuse fondée sur le refus des ornements tapageurs et sur une fidélité absolue au texte musical. Elle exigeait de ses élèves une précision rythmique et une compréhension structurelle approfondie plutôt que l’effet superficiel. Parmi ses principales élèves figurent Adelina de Lara, Mathilde Verne et Leonard Borwick, qui diffusèrent son enseignement en Angleterre. Par leur intermédiaire, sa tradition pianistique influença durablement les conservatoires britanniques et, via des élèves français, les approches parisiennes du début du XXe siècle, privilégiant la clarté et l’intériorité.
L’héritage pédagogique : Clara Schumann à Francfort
En 1878, Clara Schumann est nommée professeure de piano au Conservatoire Hoch de Francfort. Elle y enseigne jusqu’en 1892 une méthode fondée sur la sobriété du geste, la clarté du phrasé et le respect scrupuleux du texte. Contrairement à la virtuosité tape-à-l’œil alors en vogue, elle privilégie la musicalité intérieure et la compréhension structurelle. Ses élèves, parmi lesquelles Adelina de Lara et Mathilde Verne, diffusent ensuite cette approche à travers l’Europe. Clara transmet également l’héritage de Robert Schumann en faisant étudier ses œuvres complètes. Son influence se fait sentir dans la pédagogie du XXe siècle, notamment chez des professeurs comme Tobias Matthay en Angleterre. Le Conservatoire Hoch conserve encore aujourd’hui des carnets d’élèves annotés de sa main, précieux témoignages d’une transmission exigeante et humaniste.
Les enregistrements récents témoignent d’un regain d’intérêt : l’album Romance d’Isata Kanneh-Mason, paru chez Decca en 2019, met en valeur les pièces pour piano de Clara, tandis que Lise de la Salle a gravé plusieurs de ses sonates. Du côté de Fanny Mendelssohn, l’album éponyme de Lauma Skride et les intégrales de quatuors publiées par le label CPO ont permis de redécouvrir son catalogue. Des festivals comme ceux du Wigmore Hall à Londres ou de la Cité de la Musique à Paris programment désormais régulièrement ces œuvres, offrant aux interprètes contemporains des opportunités inédites de les porter sur scène.
Les enregistrements modernes : qui les joue aujourd’hui ?
La redécouverte discographique s’est accélérée depuis les années 1990. Isata Kanneh-Mason a enregistré pour Decca en 2019 l’intégrale des œuvres pour piano de Clara Schumann, saluée par la critique internationale. Lauma Skride propose chez Orfeo un disque de référence des lieder et pièces pour piano de Fanny Mendelssohn. Le label CPO, spécialisé dans les compositrices, a publié les trios et quatuors des deux musiciennes. Des festivals comme celui de Salzbourg et les BBC Proms programment régulièrement leurs partitions. En France, des masterclasses sont proposées à la Philharmonie de Paris et au Conservatoire national supérieur de musique et de danse. Les partitions sont librement consultables sur IMSLP, facilitant l’étude et l’exécution par de jeunes interprètes.
L’oubli dont ont souffert Clara Schumann et Fanny Mendelssohn s’explique en partie par la New Grove Dictionary de 1980, qui ne consacrait que de très brèves notices aux compositrices. Les travaux fondateurs de Susan McClary dans Feminine Endings (1991) et de Marcia Citron dans Gender and the Musical Canon ont ensuite mis en lumière les mécanismes de canonisation masculine. Le mouvement #MeToo appliqué à l’histoire musicale a accéléré la prise de conscience, tandis que les conservatoires français ont récemment introduit des quotas de parité dans leurs programmes, permettant enfin une reconnaissance équitable de ces deux figures majeures du romantisme.
Pourquoi l’histoire de la musique les a oubliées
Le canon musical du XIXe siècle, forgé par des critiques comme Eduard Hanslick et par Robert Schumann lui-même dans ses écrits, privilégie une vision héroïque et masculine de la création. Les compositrices sont reléguées au rang d’amatrices ou d’épouses inspiratrices. La première édition du New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980) ne consacre que de brèves notices à Fanny et Clara. La musicologie féministe des années 1980, incarnée par Susan McClary et Marcia Citron, a remis en cause cet androcentrisme en analysant les mécanismes de canonisation. Le mouvement #MeToo appliqué à l’histoire musicale a accéléré la réévaluation des parcours féminins. En France, des programmes universitaires et des saisons de concert dédiées aux compositrices témoignent d’un changement durable. Si l’oubli n’est pas total, la place réelle de Clara Schumann et Fanny Mendelssohn dans l’histoire de la musique romantique européenne est aujourd’hui reconnue et célébrée.
L’oubli de Clara Schumann et Fanny Mendelssohn dans l’historiographie musicale résulte largement du rôle structurant de l’édition musicale androcentrique au XIXe siècle. Les maisons d’édition, contrôlées par des hommes, privilégiaient les compositeurs masculins dans leurs catalogues, leurs promotions et leurs éditions critiques, tout en reléguant les œuvres féminines à des sphères domestiques ou à des publications limitées, souvent anonymes ou sous pseudonyme. Ce biais systématique, renforcé par des normes sociales interdisant aux femmes l’accès aux formations professionnelles et aux carrières publiques, a contribué à effacer durablement leurs contributions du canon. Les travaux fondateurs de Susan McClary dans Feminine Endings (1991), qui déconstruisent les tropes genrés de la musique occidentale, et ceux de Marcia Citron, qui examinent les mécanismes d’exclusion institutionnelle des compositrices, ont permis de révéler ces dynamiques structurelles et de questionner l’apparente neutralité du répertoire transmis.
La redécouverte de ces figures s’est accélérée dans les années 1980-2000 à travers des recherches musicologiques féministes qui ont exhumé partitions, correspondances et enregistrements. En France, des initiatives récentes visent à intégrer les compositrices aux programmes du Conservatoire national supérieur de musique et de danse, notamment via des concours, des masterclasses et des révisions des cursus d’histoire de la musique. Ce mouvement s’inscrit dans une démarche plus large de décolonisation du canon musical, qui critique les hiérarchies eurocentriques et masculines pour promouvoir une pluralité de voix et une représentation équitable des créatrices dans l’enseignement et la programmation.