En 1949, lorsque le jury du Prix de Rome annonça que le Premier Grand Prix allait à Adrienne Clostre, elle devenait la septième femme à obtenir cette distinction depuis l’ouverture du concours aux femmes en 1903. Sa cantate La Résurrection de Lazare avait convaincu un jury exigeant. On imagine aisément la réaction d’une musicienne qui avait tout consacré à son art.

La formation, ou l’art de tout apprendre

Adrienne Clostre avait fait ses études au Conservatoire national supérieur de Paris avec les meilleurs professeurs de l’époque : Yves Nat pour le piano, Noël et Jean Gallon pour l’écriture, Darius Milhaud puis Jean Rivier pour la composition, enfin Olivier Messiaen pour l’analyse et l’esthétique. Une galaxie de maîtres qui témoigne de sa capacité à assimiler des approches musicales radicalement différentes — du néoclassicisme de Milhaud aux révélations harmoniques de Messiaen.

Avant sa suprême récompense, elle avait déjà joué en public sa Rhapsodie pour piano. Par la suite, les pages s’accumuleront d’autant plus qu’elle se consacra, avant tout, à son art.

La Résurrection de Lazare : un manifeste de style

Le manuscrit de Rome, La Résurrection de Lazare, révèle tout son parcours musical. L’action se situe au lendemain du décès de Lazare. Les deux sœurs Marthe et Marie sont prostrées dans la maison du défunt. L’ouverture instrumentale se veut atonale, avec des rythmes opposés superposés.

Mais l’orchestre se tait pour laisser place à la détresse de Marthe. C’est là le point fondamental du style de Clostre : donner toute la lisibilité au texte littéraire, le plus souvent déclamé dans le médium de la voix afin d’être compréhensible, sans surcharge de l’instrumentation.

La musique illustre davantage la psychologie des personnages et la philosophie sous-tendue que le texte lui-même. Le contraste est saisissant entre Marthe qui clame sa douleur (molto piu vivo), Marie plus sereine (moderato, con dolore) et Jésus qui les a rejoints, réconfortant (andante ma non troppo). Une singularité à souligner : le cortège funèbre orchestral, à trois temps, aboutit à un triple forte avec un tutti comportant, outre les instruments habituels, une large part faite aux percussions — célesta, xylophone, tam-tam.

Une pensée profondément littéraire

L’œuvre d’Adrienne Clostre ne peut se comprendre sans sa relation à la littérature. Très tôt, ses parents lui avaient fait découvrir l’art théâtral au travers de lectures, de spectacles — dont une pièce de Molière — et surtout du mélange littérature-musique dans Boris Godounov de Moussorgski. Cette expérience fondatrice la conduira à échafauder sa pensée autour des œuvres lyriques.

Ne sachant pas encore écrire la musique, raconte-t-elle, son imagination lui avait permis, néanmoins, de concevoir l’ouverture d’un opéra qui, joué par elle au piano, avait été retranscrit sur des portées par son professeur. La musique précédait l’écriture — un symptôme de vocation absolue.

Influencée par l’âme slave, elle projeta une partition dramatique d’après Crime et châtiment de Dostoïevski, en particulier le passage où le malfaiteur lit la vie de Lazare. Coïncidence : pour le concours de Rome, le texte proposé était basé sur ce même personnage biblique.

Les grands opéras : Borges, Woolf, Maeterlinck

La maturité d’Adrienne Clostre s’affirme dans une série d’opéras nourris de grande littérature :

Julien l’Apostat — l’un de ses opéras les plus ambitieux, dont les chœurs verticaux et les marches funèbres témoignent d’une puissance orchestrale exceptionnelle.

Le Procès de Thérèse d’Avila — oratorio sur la mystique espagnole, confrontant la spiritualité et le pouvoir institutionnel.

Des œuvres inspirées de Jorge Luis Borges — dont le labyrinthe narratif est mis en musique avec un art consommé de l’ambiguïté et du double fond.

Des adaptations de Virginia Woolf — dont la conscience fragmentée devient une structure musicale polyphonique.

« Chez moi, les instruments sont traités comme des personnages, ils racontent une histoire. Donc, pour moi, pas de fossé entre instrumental et vocal. »

Adrienne Clostre, compositrice

Un style en évolution constante

Sur le plan stylistique, Clostre opta successivement pour la musique dodécaphonique, puis sérielle, enfin atonale — mais les transitions n’apparaissent pas de manière flagrante dans son catalogue. Ces évolutions reflètent les grandes transformations de la musique française contemporaine, que Clostre traversa sans perdre son identité propre.

Ce qui reste constant est son attachement à la lisibilité du texte et à la signification dramatique des instruments. Dans ses œuvres les plus réussies, chaque timbre instrumental porte une signification narrative — une clarinette est un personnage, un tam-tam est une destinée.

Une reconnaissance insuffisante

Par le nombre de publications, les manifestations et les enregistrements qui nous sont parvenus, Adrienne Clostre fut l’une des compositrices les plus reconnues de son époque. Elle remporta les Prix de la Ville de Paris (1955), Florence Gould (1976) et de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (1987).

Pourtant, son œuvre reste peu programmée dans les concerts et les opéras français contemporains. Le cas d’Adrienne Clostre illustre une fois de plus le paradoxe fondamental des compositrices françaises du XXe siècle : une reconnaissance de leurs pairs et des institutions musicales, suivie d’un effacement progressif dans les répertoires vivants.

Il est temps de redécouvrir l’univers singulier d’une compositrice dont les instruments « racontent une histoire » — et quelle histoire.